Man slipper ikke uden videre uden om de patriarkalske strukturer - heller ikke i kunst

Da jeg begyndte at beskæftige mig med teater og film, kunstnerisk og teoretisk, måtte jeg hurtigt konstatere, at måden at fortælle og anskue historier på, er struktureret i et patriarkalsk samfund og svær at gøre op med.

Mænd og kvinder har forskellige roller at udfylde i overensstemmelse med et patriarkalsk samfunds juridiske, økonomiske og sociale forordninger.

Patriarkatet og luderen

De materielle forordninger producerer psykiske mekanismer og kulturelle koder, som igen kan være årsag til en cementering og bekræftelse af det patriarkalske samfund. Historierne, der florerer i sådanne samfund, afspejler naturligvis dette. Selvom forordningerne ændres, lever mentaliteten og kulturen videre. Ikke mindst fordi gamle historier genfortælles og revitaliseres.

Hvilket måske ikke er så mærkeligt, siden de patriarkalske strukturer i de vesteuropæiske samfund først for alvor blev udfordret i det 20. århundrede.

Selv når en kvinde har den ledende rolle, ender hun ofte med at blive objekt eller offer for en mandlig karakter. Hun er ikke personen, der handler ud fra vilje og begær. Hun er en person, der sker noget med. Medmindre hun overtager den mandlige karakters dagsorden. Som i Lady Macbeth i Shakespeares skuespil Macbeth. Eller mange år senere, 2003, i den danske film Arven, hvor moderen presser den modvillige søn til at køre firmaet videre.

Teaterforestillinger og film kan fremstå som håbløst gammeldags. Selv når dramatikken er moderne, og filmens manuskript er originalt, fordi de er skrevet i ånden af tidligere teaterstykker og litterær tradition.

Som ung ville jeg være skuespiller. Jeg vidste, at jeg ønskede at udforske drama på scenen fra en anden vinkel end den gængse dramatik, fordi jeg fandt dens grundsyn på verden så patriarkalsk.

Jeg begyndte som elev på Cantabile2’s teaterskole. Den arbejdede netop ud fra andre teatertraditioner end den litterære og meget tekstbaserede dramatik. Den var mere funderet på fysisk træning og kroppen som medskaber af dramatikken. Skolen havde ikke fokus på de traditionelle roller for kvinder som f.eks. den konventionelle naturalistiske og  realistiske genre eller det gamle, traditionelle teater. Troede jeg.

Ud fra improvisation med abstrakte bevægelser og løsrevet tekst skulle jeg udvikle et lille solostykke. Skolens instruktør formåede, på en eller anden måde, at forme mit materiale til en historie om en luder. Samtidig, pudsigt nok, ville min kæreste på det tidspunkt have mig til at spille en rolle i hans film. Som luder.

En kvindelig Don Juan

Jeg opgav skuespil og besluttede at blive instruktør i stedet – helst af film -  som jeg tænkte i princippet var mere fri af dramatiske konventioner end teatret i kraft af sin unge alder. Jeg måtte dog efterhånden sande, at det er de færreste film, der er fri af dramatiske konventioner.

På et tidspunkt blev jeg ikke desto mindre bedt om at instruere en lille teatergruppe.

Jeg vidste, at det var vigtigt at tage afsæt i det kvindelige subjekt selv og ikke i den patriarkalske forestilling om dette subjekt eller i det patriarkalske samfunds sociale og psykologiske placering af det.

I forsøget på at udfordre den patriarkalske dramaturgi lod jeg mandlige karakterer spilles af kvinder og omvendt. Altså, ikke at kvinder skulle foregive at være mænd og visa versa, men kvinder skulle spille kvinder med samme problemer og dilemmaer, som den mandlige karakter ville have haft.

Forestillingen, fra 1992, blev kaldt: Donna Joanna – The Restless Desire. Det viste sig, at jeg ikke bare kunne vende en historie om. Det virkede ikke helt troværdigt, at en kvinde brugte mænd på samme måde, som Don Juan brugte kvinder.

Kønsforskellene satte sig igennem på et samfundsmæssigt og personligt niveau. En kvinde kunne ikke udtrykke eller realisere sit begær på samme måde som en mand.

Hvorfor ikke ?

Hvad skyldtes fordomme og tvangssocialisering, og hvad skyldtes reelle forskelle?

Det mandlige begærsblik på film

Det, der hovedsagligt definerer og formidler en kvinde i det filmiske univers – er det mandlige begærsblik, der bekræfter hende som person og kvinde gennem sin attrå.

Selv i film som Adéles Liv Kapitel 1 og 2 (2013) og Francis Ha (2012), som forsøger at skildre kvinder ud fra deres egne præmisser, står der i slutningen af filmen en begærende mand parat og ser hende.

Kvinder kan bare ikke stå alene. Selv når de tilsyneladende gør det, står der altid en mand og venter i kulissen. Pointen står så meget desto skarpere i og med, at de kvindelige hovedkarakterer i begge film ikke synes bevidst om det, mens publikum kan føle sig mere trygge på den kvindelige karakters vegne: Det kan godt være hun føler sig alene i verden, men det er hun ikke.

The male gaze: Den feministiske filmteoretiker Laura Mulvey har begrebsliggjort det mandlige begærsblik, som film konstituerer, i en tredeling:

1. Kameraets blik i optageprocessen, som filmer førfilmiske iscenesatte begivenheder. Ifølge Hollywoods filmtradition og generelt i mainstream filmproduktion fremstår kameraøjet som en skjult fortæller. En fortæller, hvis subjektivitet er tildelt autoritet som det sande, naturlige syn, der objektivt rapporterer begivenhederne.

2. Publikums blik, når de ser den færdige film, hvorigennem de vil identificere sig med det mandlige begærs blik konstrueret af kameraets vinkel og hovedpersonens POV.

3. Personernes blik på hinanden indenfor filmlærredet, indenfor den fremkaldte illusion. Herunder den mandlige hovedpersons blik på den kvindelige hovedperson. De tre »blikke« tjener alle det mandlige begær i mødet med publikums skuelyst og trang til identifikation, når det ser en film.

Traditioner

Ofte finder jeg, at kvindelige karakterer på film er forbundet med tab, misbrug og overfald eller mangel på status og magt. Hvis de ikke er placeret i udvalgte positioner som den foretrukne og i sidste ende attraktive kvinde mellem mindst to mænd. De vil kæmpe om hende, men tit er kampen, den indbyrdes rivaliseren, vigtigere end selve kvinden. Kvinden forholder sig til en eller flere mænd, mens mænd forholder sig til hinanden i et homosocialt forhold.

Her spejler de hinanden i konkurrencen om at være en rigtig mand og at nå et mål. Den rigtige mand er den, der forstår at påtage sig en idealiseret/overmenneskelig maskulinitet, hvor han gennem påført vold i krop og psyke får vendt nederlag til sejr. Det giver heltestatus. Enten overvinder den mandlige karakter sig selv og/eller alle de andre. En kvindes gøren og laden er ofte et svar på en mands kurtisering eller misbrug. Eller begge dele.

Film er en forholdsvis ung kunstart, men synes at være syntesen af det mandlige begærsblik, konstrueret op gennem kunsthistorien og en dramaturgi konstitueret af græsk teater med overvejende mandlige karakterer som handlekraftige protagonister.

Kort sagt: Film reproducerer en verdensorden baseret på maskulin dominans, som den produceres i patriarkalske samfund.

Når jeg iscenesatte teater, var jeg oppe imod en arkaisk tradition for, hvordan mænd og kvinder og deres adfærd formidles på en scene. Når jeg lavede film blev jeg spundet ind i denne overleverede tradition i dramaturgiske regler og kameraets tilbøjelighed til at objektivisere kvinden og blive mandens POV, point of view, og var ikke klar over, hvornår jeg reproducerede denne tradition, udfordrede og brød den eller – oh hvilken lykke – helt omgik den.

Kunst, køn og historie

Udforskning af kvindelig subjektivitet er blevet et hovedtema i mit arbejde. Jeg vil lade kvinderne tale for sig selv, om hvad de ønsker i livet, og hvad de får ud af det.

Billedkunsten har op gennem historien bestået af mandlige kunstnere, der malede nøgne kvinder.

Kunsthistorien viser en kontinuerlig række af rituelle fadermord. Gennem opgør med traditionen slår sønnen faderen ihjel og overtager hans plads som den autentiske autoritet. Sønnen er kunstneren, der fortolker og genopfinder verden på ny.

Som kvindelig kunstner er man undtagelsen, der tematiserer undtagelsen. Man påtager sig at være den Anden. Hvordan ser verden ud herfra? Hvorledes fortolker og genopfinder man verden som den Anden, som kvinde?

»Kvindefilm«

Jeg besluttede at afprøve forskellige fortællemåder med kvindelige karakterer i et par kortfilm af 8-10 minutters varighed.

Det blev til Kvinde i det 21.århundrede (2001), et filmessay om kvinderoller og prinsesseidentitet. Desuden Træet (2001), en dokumentar-montage af kvinderne i min familie; min mormor, min mor, min søster, hendes datter og mig selv – med barndomshjemmets æbletræ i centrum. Senest Kvalme (2001), en Sartre-inspireret historie om at træffe valg med kvalmen som fysisk såvel som eksistentiel præmis: Skal man blive hos sin utro kæreste og skyldes kvalmen graviditet eller nikotintyggegummi?

Mine spekulationer gik på, om det var muligt at skabe disse film med udsagn, budskab, stemning og handling af universel karakter. I hvor høj grad pressede de kvindelige aktører og filmenes tematik filmene i en specifik kønnet retning som »kvindefilm« og talerør eksklusivt for »kvinden« og dermed ekskluderende det såkaldte »almene menneske«, som associeres med manden?

Disse spekulationer fortsatte til en undersøgelse af kvindelige hovedroller på film.

Jeg valgte tre film, som umiddelbart virkede forskellige, bortset fra, at de i foromtalen og handlingsbeskrivelse havde en tydelig identificeret kvindelig hovedkarakter: Bridget Jones’ Diary (2001), Hånden på hjertet (2000) og En kærlighedshistorie (2001).

I alle filmene fandt jeg, at de kvindelige protagonister opererede i et mandligt univers, hvor de kom til kort som subjekter. De var handlingslammede og blev handlet med, selvom de som hovedkarakterer bar selve filmens tematik. I stedet for at handle efter deres egne ønsker og vilje, blev de forvandlet. De forblev passive som subjekter trods deres status som hovedrolleindehavere. De cirkulerede som objekter for mænds handlen og forhandling.

Processen med at lave kortfilm og analysen af, hvordan kvindelige hovedroller fungerer i  fiktionsfilm, forstærkede min opfattelse af, at såvel de fiktive kvindelige karakterer og jeg selv som skaber af dem opererer i en filmtradition, som er funderet i et patriarkalsk samfund med præmoderne kønsrelationer, hvor kvinden enten fremstår som undtagelse, på tværs eller som passiv.

Lesbiske karakterer

Jeg definerer mig selv som cis, heteroseksuel kvinde, selvom jeg ynder den mere kokette og butlerske provokation at sige, at jeg i virkeligheden er bøsse.

Den kvindelige kønsrolle kan være så snæver, at man nemt både føler sig og agerer mere maskulint end feminint og dermed fremstår »mandlig«. Med en begærsretning mod mænd må seksualitetsmarkøren blive ’bøsse’. 

Men uanset referencen for min seksualitet har jeg altid nydt at se film med homoseksuelle karakterer og temaer. Begærsretning eller seksuel orientering obstruerer den traditionelle kønsdikotomi på film. Den sædvanlige dramaturgiske konstellation mellem mandlig subjekt og kvindeligt objekt kan ikke undgå at blive udfordret og demaskeret.

Måske bliver den ligefrem revolutioneret for en stund i filmens univers.

Denne demaskering fik jeg selv fingrene i, da jeg skulle lave kortfilmen, Et Barn (2009). Filmen handler om lesbiske kvinder, der ønsker at få børn.

I skrivefasen oplevede jeg, at den traditionelle kønsdynamik i dramaturgien blev suspenderet og så alligevel ikke. Fordi historien havde to lesbiske hovedkarakterer blev mindst én kvinde automatisk en stærk protagonist. Men det var fordi hun udgjorde en del af et parforhold, der traditionelt dramatiseret består af en mand og en kvinde.

Havde dette ikke været tilfældet, havde det været sværere at undgå, at en mandlig karakter måtte inkarnere fremdriften i historien. I udarbejdelsen af plottet forsøgte jeg derfor meget bevidst at skabe de to kvindelige karakterer med to viljer, to dagsordener. Hver sin og forsøget på en fælles; parforholdet med eller uden barn.

Arbejdet med manuskriptet foregik under striks overvågning af spørgsmålet: Hvordan slipper man af med den traditionelle kønsdynamik, som ligger i handlingens gener, uanset om filmen er med heteroseksuelle eller homoseksuelle mænd og kvinder?

Næste hurdle i filmproduktionen var optagelserne. Hvordan kunne jeg som instruktør formidle kvinderne som aktive, gerne seksuelle, subjekter gennem kameraets øje således, at de ikke fremstod som pacificerede begærsobjekter for publikums blik?

Det var vigtigt at skildre en romantisk og seksuel side af kvindernes relation. En side, der forblev privat for kvinderne og som alligevel havde en vis fascinationskraft, der kunne tænde publikums begær og indlevelse i filmens drama.

Cis-kvinden er Den lille havfrue

I den sociale orden og i kulturens billeder af mænd og kvinder – og ikke mindst af deres relationer, oplever jeg, at kvinders begær er amputeret. Ganske enkelt ved ikke at tilkende kvinder et aktivt begær, men kun et passivt. Ikke mindst gennem den måde diverse medier og fortællinger ikoniserer kvinden som objekt for mandens fantasi og begær.

Vi lever ikke i victoriatiden, hvor kvinden ikke (officielt) følte begær, men det synes for mig, som om kvinders begær kun accepteres i det omfang, det vækkes af en mand og kan tilfredsstilles på en måde, han kan kontrollere.

Denne amputering af begæret sætter sig ikke blot igennem for kvinder seksuelt. Hvis begær anskues mere bredt som drift og fremdrift, som vilje, ambitioner og målrettethed, så er kvinders råderum også begrænset.

Parallelt med kortfilmen Et Barn producerede jeg konceptalbummet, The Book of the Mermaid (2009). Under indspilningen af sangene slog det mig, at sangene koncentreredes om et begær, der blev amputeret. Netop ikke kun som et seksuelt begær, men et begær efter selve livet og at leve det.

Det mindede mig om eventyret om havfruen i Den lille havfrue af H.C. Andersen. I udgangspunktet er både havfruen som karakter og historiens afsæt utraditionel og vovet: Det kvindelige væsen tildeles et heftigt begær efter en prins og  – noget så ambitiøst og overmodigt som – et voldsomt ønske om udødelighed.

Som historien udvikler sig, bliver det hele desværre mere traditionelt. Det kvindelige væsen fortaber sig. Om hun helt mister sig selv kan diskuteres, men rejsen ud i realiseringen af sit begær bliver selvdestruktiv. Først får hun hugget tungen af og mister sin stemme for at få menneskeben i stedet for fiskehale. Siden formår hun ikke at vinde prinsens kærlighed. Da hun heller ikke nænner at dræbe ham for at kunne vende tilbage til havet som havfrue, transformeres hun til ånd og moralsk vogter af børns gerninger.

Man kan sige, at hun straffes for sit begær, eller at prisen for at blive kvinde er amputering af krop og handlekraft. Hun kan ikke tale og forklare prinsen, at hun faktisk reddede ham fra druknedøden. Hun kan blot danse for ham og dertil udholde, at hvert trin er som at træde på skarpe knive. Hun reduceres til et begærsobjekt i smerte uden tale.

The Book of the Mermaid er dels udtryk for sublimeringen af den heteroseksuelle kvindes begær, da det viser sig umuligt at realisere. Dels er det en insisteren på at synge, at tale og italesætte sig selv og verden, selvom tungen er skåret af, og man er gjort stum.

Når det lykkes kvinder at være subjekter, er det således på trods.

Lesbians have more fun

Når jeg holder mine to fortællinger op mod hinanden, de lesbiske kvinders rejse ud i beslutningen om at få et barn eller ej og cis-kvindens rejse ud i begæret efter en mand og selve livet, ja så er det ikke svært at se hvem, der har det sjovest.

Filmen viser et par larmende kvindelige subjekter, der erobrer verden og hinanden.

Havfruen er et skæbnesvangert univers af en cis-kvindes aktivt søgende, hengivende og rasende begær, der ikke kan forløses i forholdet til den Anden. Dog synger dette kvindelige subjekt med sit begær intakt, uagtet at hun har mistet sin stemme til gengæld for at blive kvinde.

Pernille Rübner-Petersen er medlem af redaktionen på tidsskriftet Friktion – magasin for køn, krop og kultur, hvor artiklen også er offentliggjort.

Referencer:
Laura Mulvey: Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1973.
Pernille Rübner-Petersen, En rose i andres hænder, De røde sko, 2002.
Et barn
The Book of the Mermaid